Marcel Duchamp, anartista soltero

Por Alejandra Glaze | 16 de noviembre de 2022

[La] psiquiatría emplea procedimientos análogos a los del artista, procedimientos mediante los cuales la interpretación puede delirar a sus anchas […].

Me gusta también su diagnóstico de mi caso particular de esquizofrenia. Desconociendo la gravedad de mi caso, no estoy en absoluto alarmado, habiendo pasado ya buena parte de mi vida en esta bruma de detrás del vidrio. Además, tengo a mi disposición el termómetro de fracasos que registra bastante exactamente mis alejamientos de una línea de pensamiento estrictamente “silogística”¹.

Marcel Duchamp (MD) tenía ese toque de locura necesario para revolucionar el arte de una época con su obra –que también es su vida misma. Siguiendo a Lacan, podríamos preguntarnos: “¿Es un pecado, eso, un grano de locura, o un verdadero toque de lo real?”². Ese toque de real, ese grano de locura, como dice Jacques-Alain Miller, hace de Duchamp, de Joyce (en la literatura) y de Schönberg (en la música) “fabricantes de escabeles destinados a hacer con el síntoma, con el goce opaco del síntoma”³. Ellos hacen escabeles con su sinthome, sin sacrificar el goce opaco que excluye el sentido, y haciendo de sus locuras, sutiles o no, un modo de vivir, rarezas que permiten una existencia –modos de hacer algo con la propia vida, ante la constatación de que no hay Otro del Otro– de la mano de un artificio que se pone a rodar en el mundo. MD introdujo esa constatación, y sus ready-mades operaron sobre el arte contemporáneo algo del orden de lo traumático –de ahí los diversos escándalos que produjeron–, una pieza suelta puesta a rodar en la política del mundo y sus consecuencias.

La pintura era sólo una herramienta. Un puente que me conducía a otra parte. ¿A dónde? No lo sé. No lo podría saber porque eso sería tan revolucionario en su esencia que no podría ser formulado⁴.

Y así, a la locura de cada uno corresponde la soledad del goce. Y lo que se destaca en la obra y la vida de MD es justamente esa fidelidad a ese goce opaco, ilegible en el campo del Otro.

Me gusta más vivir que trabajar. No considero que el trabajo que hice tenga importancia desde el punto de vista social en el porvenir. Entonces, si usted quiere, mi arte sería vivir; cada segundo, cada respiración es una obra de arte no inscripta en ninguna parte, que no es ni visual, ni cerebral. Es una suerte de euforia constante⁵.

No procuramos hacer la biografía de MD –quien produjo un vuelco en la historia del arte y tuvo esa autoconciencia generalizada que él mismo llamó “ironismo afirmativo”–, a la manera de un campo de sentido que explique su vida, sino destacar, mediante biografemas, el privilegio de lo real sobre su escritura y su letra: unas líneas de prosa, un verso, un fragmento de texto, declaraciones aisladas, gestos, unidades mínimas que den indicios de su visión estética y de su concepción de vida, articuladas aquí en forma de collage, como producto de una selección que da cuenta –alusivamente, a veces– de su manera singular de habitar la vida. También a la manera de piezas sueltas que conducen ese goce opaco, e introducen un verdadero agujero en el campo del Otro.

En el Seminario 23 Lacan relaciona lo real con el lugar del Otro del Otro que no existe:

“[…] el verdadero agujero está aquí donde se revela que no hay Otro del Otro. […] el lugar del Otro del Otro no tiene ningún tipo de existencia”⁶.

“Soy mi propio ready-made vivo”

Modelo del artista contemporáneo, emblema de una radicalidad estética que ha cambiado para siempre los paradigmas del arte, traspasa con su vida y con su obra los semblantes de la modernidad. Cuando en 1912 decide abandonar la pintura, este gesto opera una fractura radical que puede leerse como un efecto de real sobre el arte contemporáneo. Breton llega a decir que MD abandona el arte para comenzar “una interminable partida de ajedrez” que es su verdadera apuesta: hacer de su propia vida una obra de arte –carácter performático del artista que ya nunca dejó de imaginar una obra situada en los límites entre el arte y la vida, tal vez, como un poema.

Objetivamente, una partida de ajedrez se parece mucho a un dibujo a la pluma[,] es una belleza más cercana a la que ofrece la poesía[,] expresa su belleza abstractamente, como un poema⁷.

Pero también el ajedrez y la ruleta eran sus maneras de intentar vencer al azar. Henri Pierre Roché escribió que “la obra más bella de MD era el empleo del tiempo”. Dirá MD: “Soy mi propio ready-made vivo”⁸.

Veamos algunos datos biográficos. Henri-Robert-Marcel Duchamp nació en Blainville-Crevon el 28 de julio de 1887, en un ambiente provinciano. El padre, notario del pueblo, encarna una profesión emblemática de una época donde la propiedad privada se convierte en ideología. Su padre, su madre y los cuatro hijos conformaban una familia burguesa dedicada al ajedrez, la música y las artes.

De manera retrospectiva, Duchamp muestra alguna reserva sobre su madre, quien toda su vida se esforzó en dibujar los motivos de un servicio de mesa de Estrasburgo y cuya placidez e incluso indiferencia parecen haberlo marcado. Otros dicen que además padecía una profunda sordera. En una entrevista televisiva, en 1961, él expresa en juegos de palabras su propia aversión por su figura. Ante la pregunta: “¿Por qué está usted a favor de la indiferencia?”, responde: “Porque odio el odio, odio el exceso de amor por la madre”. Y más adelante agrega: “Mi madre adora el olor de mi mierda” (Ma mère adore l’odeur de ma merde) –sin duda, la dimensión del objeto dejó aquí su marca indeleble. Sin embargo, reconoce los beneficios de la educación paterna y evoca el “humor notarial” del padre.

Nos daba, a los cuatro, una pequeña mensualidad, justo lo suficiente para subsistir. […] Tenía ideas bien raras, y muy francesas. “Todo lo que obtengan de mí en vida no lo tendrán después de mi muerte, para cuando me hereden”. Entonces había calculado con cuidado las sumas que habíamos gastado y, con su muerte, fueron deducidas de lo que nos correspondía a cada uno. Una idea nada tonta, puesto que gracias a ella todos nos hemos salvado de correr riesgos⁹.

Muy joven aún, viaja a París siguiendo a su hermano mayor (Gastón Duchamp, conocido como Jacques Villon) con el objetivo de ser pintor como él. Este deseo atañe más a una manera de vivir que a un genuino deseo de pintar:

Uno vive, pinta, es pintor, todo eso no significa nada en el fondo[.] Uno hace pintura porque se supone que quiere ser libre. No quiere ir a la oficina todas las mañanas¹⁰.

Mucho se ha dicho de las características de Duchamp como hijo de un notario de valores burgueses: discreción, prudencia, eficacia, producción. Todos éstos son socavados por valores eminentemente duchampianos: una reivindicación permanente de la pereza y un desprecio prohibitivo por el dinero. Entre sus papeles, a su muerte, se encontró todo un decálogo: “La vida a crédito”, desprenderse de todas las vicisitudes sociales para vivir como inquilino, ofreciendo sus obras a la vista de los otros.

En este mismo sentido, defendía a ultranza una sociedad sin dinero, anárquica, cuyo modelo era el familiar:

Conozco un grupo donde esta conducta funciona muy bien: la familia… ¿No es cierto? Los niños toman de la mesa o de la cocina lo que necesitan. No hay compra, ni transacciones legales. Todo ocurre libremente, entre padres e hijos, se las arreglan, siempre alcanza para todos… La familia es el modelo de una sociedad por completo anárquica[.] Desde que mi padre murió, me siento sin parámetros. Padres y parámetros… No logro pedirle el okey. Es probable que nunca haya alcanzado la edad adulta…¹¹

Gabrielle Buffet-Picabia dice que, al final de su vida, MD era

menos libre de lo que uno imagina… Seguía siendo un joven de provincia muy apegado a su familia y sus hermanos, hacia quienes tenía un gran respeto, mientras que al mismo tiempo era un revolucionario de corazón. Sentía con claridad que con nosotros podía ser él mismo, cosa que no le ocurría con sus hermanos¹².

Pero, en sus inicios, el ambiente en el que se movió en París tenía más que ver con los humoristas montmartreanos. Entre 1908 y 1910 publicó 18 dibujos, la mayoría de los cuales tienen un contexto burgués muy marcado por el adulterio, con el doble sello del humor y el erotismo. Dos de ellos describen cierta ambigüedad sexual que prefigura sus futuros interrogantes.

En 1911 se definía como un francotirador:

Existen dos tipos de artistas: los pintores profesionales, que al trabajar con la sociedad, no pueden evitar integrarse a ella; y los otros, los francotiradores, libres de obligaciones, y por tanto, de trabas¹³.

“Libertad de indiferencia y cointeligencia de contrarios” fueron sus herramientas singulares para un inédito modo de ser-en-el-mundo alejado de las rutinas impuestas por el mundo del arte:

Me daba cuenta de que mis dibujos eran diferentes a los suyos [e] incluso de cuán diferente era de mi hermano [Jacques Villon]. Él apuntaba a la fama. Yo no apuntaba a nada. Tan sólo quería que me dejaran tranquilo para hacer lo que me gustaba¹⁴.

En 1912, si bien ya estaba apartado de los convencionalismos de la época, aún no había encontrado su modo de expresión y eso lo mantenía en un estado de hastío e incapacidad para la vida. Lo describen en esa época sumido en una “timidez casi romántica”, dueño de una mente exigente en dialéctica, cautivada por cuestiones filosóficas y conclusiones absolutas¹⁵. Gabrielle agrega que

Duchamp se encierra en la soledad de su taller de Neuilly, y sólo mantiene contacto con algunos amigos como nosotros. A veces, “se va de viaje” a su habitación donde ocurre la mutación del Joven triste en un tren en una demoníaca encarnación cautivante y temible¹⁶.

Con Gabrielle vive un amor apasionado y casto. Logra convencerla de encontrarse en una estación de trenes donde hablan toda la noche. De ese encuentro, ella relata lo siguiente:

Tenía que prestar atención a todo lo que decía, porque él entendía las cosas de una manera muy alarmante, de una manera absoluta. [Suprimía] cualquier impulso, cualquier deseo, cualquier alegría de crear por una expresa disciplina casi jansenista y mística; y para evitar el peligro de una reminiscencia o de un reflejo rutinario, se esforzaba por mantener una regla de conducta situada casi a contrapelo de lo natural¹⁷.

Ella y su esposo (Francis Picabia) dicen haberlo despertado del ensueño burgués –esa promesa de felicidad que los objetos del mercado y las posesiones podrían materializar– en la época en que comienza a fumar opio.

Pero MD radicalizó su posición más aún. Nunca puso su vida afectiva en primer plano, y vivió sus aventuras amorosas en forma discreta y, con frecuencia, secreta. Muy temprano rechazó la vida conyugal, y tuvo una muy aguda conciencia de la necesidad de no cargar con una vida familiar. En 1911, de hecho, Jeanne Serré dio a luz una hija suya y, aunque tiempo después le notificó ese nacimiento, nunca le exigió que se haga cargo.

Su reivindicación de la soltería tenía el carácter de una posición política frente al mundo. Cuando se le reprochó una supuesta posición antifeminista, respondió:

No, anticasamiento, pero no antifeminismo[.] De hecho, tenía ideas antisociales¹⁸.

Las consignas de MD –“silencio, lentitud, soledad”–, hacían que, cada vez que el ambiente se tensaba o aparecía un conflicto, una demanda, una atmósfera enrarecida, huyera, escapaba: París, Múnich, Nueva York, otra vez París, nuevamente Nueva York, París, e incluso Buenos Aires forman parte de ese derrotero. En 1912 decide estar solo, sin saber adónde va. Considera que el artista debería estar solo: cada cual consigo mismo, como en un naufragio. Es el año del incidente en el Salón de los Independientes de París (donde rechazan su Desnudo bajando una escalera), que sella su salida del cubismo. Decide buscar un empleo para estar en condiciones de “pintar para él”.

Eso me ayudó a liberarme por completo del pasado en el sentido personal de la palabra. Me dije: “Bueno, ya que es así, nunca más entraré a un grupo, nada más hay que contar con uno mismo, estar solo”¹⁹.

Y esto tiene directa relación con su obra. MD era un “nominalista radical”, o un anartista, como le gustaba llamarse: ni artista ni su contrario. Un anti-artista. El anartista es un célibe para el cual la privación no es un accidente, ni un sufrimiento ni algo que lamentar, sino alguien empeñado en su castidad, en su abstinencia, en su desierto de pathos. Antes de abandonar la pintura, en 1910 llama a sus primeras obras “Pintura de precisión, belleza de la indiferencia”. Acerca del enigma Duchamp, Beatrice Wood dice que

Cuando sonreía, el cielo se abría de par en par, pero cuando no movía ni un músculo, resultaba tan inexpresivo como una máscara mortuoria. Aquel vacío tenia perplejos a muchos y daba que pensar que había sufrido durante la infancia²⁰.

Con el Gran vidrio (La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso), preso siempre del inacabamiento infinito, se evidencian sus preocupaciones relativas a una concepción erótica que desafía los límites entre lo vivo y lo artificial. Man Ray dijo de MD que

pensaba hacer una modelo articulada de tamaño natural, una mujer mecánica cuya vagina, fabricada con ayuda de resortes y rodamientos de bolas, sería contráctil, autolubricante incluso, y activada por telecomando. […] El aparato sería utilizado como una especie de ‘máquina onanista’ que no necesitaba de las manos²¹.

En 1923 da el último toque en su Gran Vidrio, aunque jamás lo acabará, emprendiendo el camino del silencio. Lo lleva a imaginar esa obra nunca terminada la idea de una “cuarta dimensión” (lo que llama un “infinito geométrico”, ligado al erotismo) y un sueño que confesó a Robert Lebel, quien luego lo dio a conocer:

1912: al regresar de una cervecería donde había bebido demasiada cerveza, soñó por la noche en el cuarto de hotel donde había pintado la Novia que ésta se había convertido en un enorme insecto, como un escarabajo que lo escarbaba con sus élitros²².

Todo apuntó a un solo objetivo: el de bastarse a sí mismo.

En “Televisión”, Lacan se refiere a la ética del soltero como posición subjetiva (suelto por elección), y en el Seminario 17 dice que “el soltero se prepara él mismo su chocolate”²³, como un modo de aludir a una satisfacción solitaria, una satisfacción que prescinde de los otros, que adrede elude, incluso, al Otro. En su Gran vidrio, MD hace aparecer a la novia desnudada por sus solteros en dos paneles de cristal: uno superior, donde está la novia, y otro inferior, donde se ubican los solteros sin acceso a la mujer, preparándose su propio chocolate. (El molinillo de chocolate allí lo sugiere).

No hay relación sexual, pero hay sinthome, es decir, una invención “vidriosa” en la que lo real no se enlaza con nada. Para MD sólo queda andar solo, en busca de raptos de real con los cuales encontrarse a la manera de epifanías y, con ellos, hacer una obra. Sus ideas respecto de la soledad se reafirman cuando en 1927, de regreso en París tras su primera estadía en Nueva York, Picabia, Roché y Man Ray elaboran una estratagema para presentarle a Lydie Sarazin-Levassor, una joven de 24 años que –consideran– podría atrapar al huidizo MD y brindarle, con su fortuna, un mejor pasar. En ese momento escribe:

Estoy un poco cansado de esta vida vagabunda y quiero intentar vivir una vida más tranquila²⁴.

Pocas semanas duró ese matrimonio, y eso reafirmó su decisión de estar solo. Lydie se encontró con un MD extravagante que no soportaba un solo pelo en su cuerpo ni en el de ella (“Sentía un asco casi enfermo por los pelos”)²⁵, y en posición de viajero sin equipaje: ninguna provisión, no poseer nada, una reducción máxima de sus propiedades para no depender de ellas. MD dice que ellos se casaron

como se casa la gente en general, pero no funcionó, porque comprendí que el matrimonio era aburrido como todo lo demás. Era mucho más soltero de lo que yo pensaba. Entonces, mi mujer aceptó divorciarse al cabo de seis meses²⁶.

El ready-made como producto del anartista

Hablamos del inventor del ready-made: un objeto ya producido, trivial, industrial, escogido y separado de su función, arrancado de su contexto y nombrado como objeto artístico. Un objeto hecho para no ser mirado, pero que llama a la mirada.

Lacan dice que el ready-made es personalista²⁷, que está ligado al autor y que evidencia en acto la inexistencia del Otro, y Miller agrega que de su síntoma

Joyce supo hacer como Marcel Duchamp, supo colocar su mingitorio sobre el pedestal, le inventó una función²⁸.

Lejos del automatismo mental, e incluso de la debilidad mental que implica flotar entre dos discursos, con su invento MD está más cerca de la posibilidad de vaciar de sentido su síntoma para así desprenderse de lo imaginario (entendido como apelación a la buena forma). Es un objeto fuera-de-sentido que deviene esbozo del objeto a, un objeto liberado de los sentidos y del espejismo que la unificación del cuerpo impone (de allí lo que MD llama una dimensión del arte no regida por lo “retiniano”). En cierto modo, ese objeto produce una reducción en lugar de una interpretación, y objeta el lazo social entendido como comunicación. El uso solipsista de ese objeto vuelve imposible interpretarlo, pero evidencia el goce que conduce y convierte en algo bien real el goce parásito del cuerpo hablante.

El ready made es una suerte de trozo de real sin ley, que con su movimiento introduce en lo bello la castración y que no deja lugar para una estética e incluso la combate. Esa “indiferencia estética” lleva a cabo una “cirugía anestésica” que nada tiene que ver con las categorías del buen o mal gusto: tal anestesia prefigura el modo en que MD pretende poner su obra bajo un registro distinto del de la percepción sensorial.

El ready-made, pieza suelta retirada del mercado en cuanto a su valor de uso, ingresa de otro modo y en otra lógica, ya no la lógica del mundo y de los otros, la del funcionamiento rutinario, la de lo que se espera, sino la del objeto liberado del mundo del sentido. Es un fuera-de-sentido absoluto, un resto puesto al servicio de otro uso y que traba las funciones del individuo. Cabe postular que rebaja el objeto a un simple soporte para reducir la obra de arte a su función enunciativa –que no representa nada ni tiene ninguna referencia en el mundo.

El ready made es el modelo de la emancipación del objeto, de su liberación y de su reducción al puro ser de objeto, alejado de la rutina que indica que a un significante corresponde un significado. Su sentido carece de importancia y, como observa Miller,

[un] mingitorio colocado sobre un pedestal con la firma del artista [puede] resplandecer como una Madona, como un puro objeto de goce²⁹.

Los objetos producidos artificialmente suelen tener una función para la cual han sido creados, y se explican suficientemente por su función, pero los objetos que MD incluye en sus ready-made han sido despojados de su función a tal punto que ya no sirven para nada, y mucho menos para delectación en lo bello. Esto incluso sugiere la muerte de la originalidad en el arte, ya que el ready-made no sólo no es una creación original, sino que tampoco es original en su mercantilización. Un ready-made no tiene nada de único, pero su particularidad es absoluta. Más aún, los ready-made de MD no son más que copias de los originales, ya que muchos de ellos fueron perdidos, destruidos u obsequiados: son simples imitaciones de los originales. El mismo MD lo dice así:

Otro aspecto del ready made es que no tiene nada de único [y] la réplica de un ready-made transmite el mismo mensaje³⁰.

¿Cuál es ese mensaje? Que no hay Otro del Otro, que el pensamiento siempre yerra y que esa invención, esa pieza suelta puesta a rodar, no puede enlazarse con nada. Un agujero en el campo de la verdad y del saber. Una completa perturbación en el mundo del arte.

[…] punto importante también, que usted ha sentido con mucha exactitud, se refiere a la idea de que el vidrio, a fin de cuentas, no está hecho para ser mirado (con ojos “estético”): debía ir acompañado de un texto de “literatura” tan amorfo como sea posible que no tomara nunca forma; y los dos elementos vidrio para los ojos, texto para lo oídos y el entendimiento debían completarse y, sobre todo, impedirse el uno al otro tomar una forma estético-plástica o literaria.

Beatrice Wood cuenta que cada vez que, con cierta ingenuidad, confesaba a MD que no captaba el sentido de sus diferentes ready-mades, él le contestaba: “Cela n’a pas d’importance” –una de sus expresiones favoritas³¹.

Desde 1920 apunta al bricolaje definitivamente. Está en curso el Gran Vidrio, y es la vida la que está en el centro de sus inquietudes, en un contexto dadaísta. Es en ese marco que aparece, condensando mujer y judío en un mismo patronímico, e identificándose a sí mismo con ese seudónimo, Rrose Sélavy, aportando su posición política frente el antifeminismo y el antisemitismo reinante.

He querido […] cambiar de identidad y lo primero que se me ha ocurrido es adoptar un nombre judío. Yo era católico y ya era un cambio eso de pasar de una religión a otra. No encontré nombre judío que me gustara o me tentara, y de golpe tuve una idea: ¡por qué no cambiar de sexo! De ahí vino entonces el nombre de Rrose Sélavy. Ahora quizá suene bien, los nombres cambian con las épocas pero en 1920 Rrose era un nombre tonto. La doble RR viene del cuadro de Francis Picabia, ya sabéis, el “Ojo cacodilato” que está en le Boeuf sur le Toit […] y Francis pidió a todos sus amigos que firmaran encima. Ya no me acuerdo cuál fue mi firma. […] Creo que puse Pi Qu’habilla Rrose –riega [arrose] exige dos R, entonces me sedujo la segunda R y la añadí –Pi Qu’habilla Rrose Sélavy. [.] Todo eso eran juegos de palabras³².

En ese juego de palabras, se filtra también su preocupación fundamental de ese momento, “Eros, c’est la vie”, juego homofónico con Rrose Sélavy. A partir de aquí, firmará sus ready mades con ese seudónimo. Pero la primera aparición de MD como Rrose Sélavy será en una fotografía que le tomará Man Ray para un frasco de perfume Belle Haleine en 1921. Junto con Orlando, de Virginia Woolf –contemporáneo de MD–, Rrose Sélavy, como verdadero ready made duchampiano, da cuenta de la incidencia de la androginia en las artes visuales de la época, ante la emergencia de un imposible inscripto en la sexualidad, destacando “ […] ese goce parásito del cuerpo hablante que solo responde a su real consolidándose en el síntoma”³³.

Es aproximadamente por esta época, que todo se vuelve un pretexto para sus “fantasías fonéticas”.

La différence entre un bébé qui tete et un premier prix d’horticulture potagere est que le premier est un souffleur de chair chaude et le second un chou-fleur de serre chaude [La diferencia entre un bebé que mama y un primer premio de horticultura es que el primero es un soplador de carne caliente y el segundo una coliflor de estufa]³⁴.

Un nominalismo a ultranza pone a cargo del autor la creación de un nuevo objeto que no entra en circulación ni tiene sentido alguno ni es intercambiable, y que introduce en el campo del lenguaje algo del orden de lalengua, como una querella que demuestra que el significante sólo sirve para el goce y que el lenguaje no es más que una elucubración sobre lalengua. Para MD, el lenguaje “es un error de la humanidad”. Su nominalismo literal es un aparato de ofensiva contra los principios del lenguaje, principalmente contra la idea de la verdad.

Se trata de llevar la idea de la duda de Descartes […] mucho más lejos que lo hecho por la escuela cartesiana: dudar de mí mismo, dudar de todo. En primer lugar, nunca creer en la verdad³⁵.

Siguiendo a Lacan, debemos decir que MD producía con esas piezas sueltas que ha dejado en sus juegos de palabras, y en sus ready-mades, la “aparición de agujeros en el valor de verdad”, el lugar de una “falta en decir”:

Entonces, como en El sinthome, se impone la necesidad paradójica de inventar y de nombrar lo real “desnudo”, distinto de lo verdadero, ex-sistente al “orden simbólico”, sin ley, desconectado, azaroso³⁶.

En este camino, buscaba las “palabras primas” (divisibles solamente por sí mismas y por la unidad), proyectaba “recorrer un diccionario y tachar todas las palabras indeseables” –todos signos evidentes de sus interrogaciones sobre el lenguaje–, y quería

atrapar las cosas con la mente tal como la verga es atrapada por la vagina³⁷.

En 1914 desarrolla la idea de una autonomía de la palabra respecto “de la definición [y] del sentido literal”, llamando a esto un nominalismo literal por el cual un conjunto de palabras es

independiente de la interpretación[;] mejilla, amilo, fedra[:] estas tres palabras dibujadas por X son diferentes de las mismas tres palabras dibujadas por Y³⁸.

En este sentido, la idea de lo infradelgado es por demás interesante. Planea la actividad de reproducción de sus obras intentado acercar el espacio-tiempo infinitesimal que separa dos objetos, dos sensaciones, incluso dos situaciones, unidas por una relación de similitud o contigüidad:

Todos los “idénticos”, por idénticos que sean, […] se acercan a esa diferencia separativa infra delgada. […] Sería mejor buscar ser admitido en el intervalo infra delgado que separa 2 “idénticos” que aceptar cómodamente la generalización verbal que hace que 2 gemelos se parezcan a 2 gotas de agua³⁹.

Su nominalismo literal participa de la libertad de indiferencia, a la que remite con su “máquina soltera”: “Para mí, sólo existen sí, no e indiferente”. Este nominalismo literal de MD abre una vía directa a la invención del ready-made, donde la indiferencia es, en definitiva, elegir no elegir. Así, el ready-made es la expresión de la “cointeligencia de contrarios” que se encuentran en el núcleo de su vivir y pensar.

El 2 de octubre de 1968 muere Marcel Duchamp, en su estudio de Neuilly. Así como empezamos con palabras de MD, concluiremos con las que le dijo a Anaïs Nin en 1934, lo que podrían funcionar muy bien como su carta de presentación, y dan cuenta de una profunda percepción de la época que habitó: “No es una época para terminar nada. Es el tiempo de los fragmentos”⁴⁰. “Cela n’a pas d’importance”.

1
Duchamp, M., Carta a André Breton, 4 de octubre de 1954, Cartas sobre el arte (1916-1956), Elba, Madrid, 2013, p. 55.
2
Lacan, J., “Televisión”, Otros escritos, Paidós, Buenos Aires, 2010, p. 553. [Las cursivas son nuestras].
3
Miller, J.-A., “El inconsciente y el cuerpo hablante”, Scilicet. El cuerpo hablante. Sobre el inconsciente en el siglo XXI, Grama, Buenos Aires, 2016, p. 30.
4
Marcadé, B., Marcel Duchamp, Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2008, p. 66.
5
Ibid., p. 15.
6
Lacan, J., El Seminario, Libro 23, El sinthome, Buenos Aires, Paidós, 2006, p. 132.
7
Ibid., p. 312.
8
Ibid., p. 15.
9
Ibid., p. 19.
10
Ibid., p. 31.
11
Ibid., p. 21.
12
Ibid., p. 54.
13
Ibid., p. 79.
14
Ibid., p. 65.
15
Ibid., p. 53.
16
Ibidem.
17
Ibid., p. 54-55.
18
Ibid., p. 57.
19
Ibid., p. 65.
20
Pauls, A., “Duchamp por Pauls”, Radar, 15/8/1999.
21
Marcadé, B., Marcel Duchamp, op. cit., p. 283.
22
Ibid., p. 72.
23
Lacan, J., El Seminario, Libro 17, El reverso del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1989, p. 213.
24
Marcadé, B., Marcel Duchamp, op. cit., p. 289.
25
Ibid., p. 293.
26
Ibid., p. 295.
27
Lacan, J., “Kant con Sade”, Escritos 2, Siglo xxi, México, 2009, p. 739.
28
Miller, J.-A., Piezas sueltas, Paidós, Buenos Aires, 2013, p. 20-21.
29
Ibid., p. 14.
30
Duchamp, M., Duchamp du signe, Gustavo Gil, Barcelona, 1978, p. 164-165.
31
Tomkins, C., Duchamp, Anagrama, Buenos Aires, 1996, p. 199.
32
Duchamp, M., Duchamp du signe, op. cit., p. 141.
33
Carrijo da Cunha, L. F., “Androginia”, Scilicet. El cuerpo hablante. Sobre el inconsciente en el siglo XXI, Grama, Buenos Aires, 2016, p. 46.
34
Ibid., p. 137.
35
Marcadé, B., Marcel Duchamp, op. cit., p. 134.
36
Lacan, J., El Seminario, Libro 23, El sinthome, op. cit., p. 232.
37
Ibid., p. 72.
38
Ibid., p. 133.
39
Ibid., p. 333-334.
40
Ibid., p. 319.

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