«El estudio de Francis Bacon: un mundo en su mundo»

El sugerente cartel que anuncia las XXI Jornadas de la ELP, y que incluye fotografías del estudio de Francis Bacon como excelente metáfora del título que nos convoca, me ha impulsado a escribir una nota sobre este pintor para inaugurar el espacio «Piezas sueltas».

Pensando en arte y ciudad, una rápida asociación de ideas me trasladó a la exposición que el Museo Picasso de Málaga programó en el año 2017 titulada «Bacon, Freud y la Escuela de Londres»1«Bacon, Freud y la Escuela de Londres», exposición que tuvo lugar en el Museo Picasso de Málaga del 26 de abril al 17 de septiembre de 2017..

Más allá de los cuadros de Bacon, lo que recuerdo con mayor precisión fue el documental que se proyectó en el seno de la exposición, filmado por David Hinton en 1985 y en el que se recogen una serie de charlas entre el propio Bacon y el presentador Melvyn Bragg2The Southbank show, Interview with Melvyn Bragg. Ver vídeo. El artista ejercía cuasi de actor en la cinta, que mostraba sustanciosas escenas de su vida alternando, con un estilo mordaz, irónico y elocuente, conversaciones sobre sus teorías, influencias y obsesiones.

De los diversos escenarios que aparecían en el documental, uno de los más sorprendentes era el estudio de Bacon: una especie de vertedero con diferentes objetos, poseedores todos de una intensa capacidad para crear imágenes por sí mismos, como lo demuestran las fotos utilizadas en nuestro cartel.

El estudio de Bacon tiene el mismo interés que la propia obra que surgía de aquel caos. Tanto es así que, en 1988, Barbara Dawson —directora entonces de la Hugh Lane Gallery de Dublín— consiguió que John Edwards, heredero del artista, donara el estudio al museo, donde se puede visitar desde 2001. Todo el material encontrado se sometió a un proceso de catalogación e inclusión en una base de datos específica, que supuso una experiencia sin precedentes en la práctica museística. A partir de ahí, tanto el discurso que se emplea en los diseños de las exposiciones sobre Bacon como su enfoque cambiaron de manera sustancial. Es de suponer que la de Málaga se benefició de dicha experiencia.

De la necesidad de este «caos ordenado» y delirante, del que el propio Bacon habló en numerosas ocasiones, y que nos muestra el estudio como metáfora «de su mundo de goce», surgió una de las obras más originales del arte contemporáneo, incluso a contracorriente del arte que se practicaba en el periodo en el que el artista desarrolló su trabajo, ampliamente dominado por la abstracción y por el arte conceptual.

Si bien la obra de Bacon puede adscribirse a la pintura figurativa, no cabe duda de que sus creaciones pertenecen a otra época distinta de la figuración tradicional, que él consideraba obsoleta como consecuencia de la aparición del cine y de la fotografía. Basta con fijarse en su manera de representar el cuerpo, en las dosis de exasperación visual que incluyen dichas representaciones y en sus formas retorcidas, en las que el color de la carne humana se asemeja al de la materia orgánica vendida en una carnicería. Decía Bacon que «a fin de cuentas, todos somos carne», usando la palabra meat, que en inglés hace referencia a la carne comestible animal, por oposición a flesh, que es la referida al cuerpo humano y al deseo. Algunas partes del cuerpo en especial están sometidas a fuerzas invisibles, marcas azarosas que tensionan el rostro y que, de manera particular, afectan a la boca y a los músculos.


Fotograma de la película El acorazado Potemkin de Eisenstein, 1925. Estudio para la cabeza de un Papa gritando, Bacon, 1952.

En la provocadora pintura de Bacon, se ve muy implicado el objeto mirada, ese objeto sobre el que Lacan se ocupó extensamente en el Seminario 11. Algunas formas de arte, entre ellas la de Bacon, rechazan la antigua idea de que el arte debe pacificar la mirada. Más bien, su deseo es que el objeto se exprese con toda su carga de horror, una tarea que no tiene nada que ver con la sublimación: por el contrario, sus cuadros nos obligan a que nuestra mirada afronte lo disforme, aquello que no somos capaces de soportar.

La interpretación de la obra de Bacon, o su lectura, va más en consonancia con lo expresado por Lacan en 1975 en el transcurso de las Conferencias y entrevistas en las Universidades Norteamericanas3Lacan, J., «Conferencias en universidades norteamericanas», en Lacaniana, Revista de Psicoanálisis, n.º 21, Buenos Aires: Ed. EOL, octubre de 2016.; decía ahí que, para el psicoanálisis, explicar el arte por el síntoma le parecía más serio que hacerlo a partir del inconsciente. Tal afirmación podría traducirse como que, para que un oficio (sea el que fuere) atrape a quien lo ejerce, éste debe tener algún vínculo con su síntoma. Esta es la hipótesis con la que Lacan tomará distancia del psicoanálisis aplicado al arte tal como se había entendido tradicionalmente.

Dicha idea no descarta que el arte pueda explicarse, sino que esa explicación depende de su punto de partida. Explicar el arte por el inconsciente es intentar darle un sentido, investigar en las fantasías del autor o en sus recuerdos de infancia; por el contrario, explicarlo por el síntoma supone leer la huella del autor en la obra y localizar el punto en el que el parlêtre está atrapado. Desde este lugar, el hecho creativo encuentra su lógica y despliega la singularidad del autor, pero también nos revela cómo puede establecer un lazo social allí donde el goce opaco del síntoma, como tal, lo excluía.

El trabajo que realiza Pierre-Gilles Guéguen sobre Bacon en un artículo publicado en el n.º 80 de la revista Freudiana4Guégen, P.-G., «Manipulaciones de lo imaginario en una pareja homosexual», en Freudiana, n.º 80, Barcelona: Revista de la ELP, 2017. permite hablar de los puntos de anclaje o los recursos que le posibilitaron la transformación sintomática en arte.

En primer lugar, el propio hecho de pintar: una especie de adicción, enganche u objetivo, al que se entregaba día tras día pese a sus numerosas aventuras y excesos. Otro punto de sostén fue la idea megalómana de ser el mejor pintor del mundo en clara rivalidad con sus exitosos contemporáneos, como Pollock o Picasso. Tanto es así que consiguió hacerse un nombre, una marca que le permitió, además de pintar cuadros estremecedores, echar mano de los automatismos de su estilo para pintar unos bacon, que, como sabemos, cotizan con cifras astronómicas en el mercado del arte.

Y otro punto importante: Bacon fue un autor autodidacta, que se forjó una vasta cultura desde muy joven entre la que se incluía la obra de Freud5Peppiatt, M., Francis Bacon. Anatomía de un enigma, Gedisa, Barcelona, 1999. «Bacon era un lector ávido de Freud, y desarrolló una forma personal de acercarse a su trabajo. Lo que más le atraía de Freud era lo que él denominaba la “lucidez” de sus métodos de investigación: le entusiasmaba la mezcolanza de cultura clásica y análisis científico que denotaban los escritos del famoso psicoanalista»., del que era avezado lector. A lo largo de su vida trabó amistad con personas de gran reputación intelectual, como David Sylvester6Fragmentos de un retrato. Francis Bacon entrevistado por David Sylvester. Transmitida por la BBC en septiembre de 1966. Ver vídeo y Michel Leiris, entre muchos otros. A ambos críticos concedió múltiples entrevistas recogidas más adelante en documentales, libros y biografías que proporcionan hoy abundantes fuentes de información.

La serie de entrevistas entre Sylvester y Bacon, que se desarrollaron entre 1962 y 1974, están publicadas en un libro7Sylvester, D., Entrevista con Francis Bacon, Barcelona: Random House, 2003. p. 76. del que, según Guéguen, se desprende un testimonio esencial de la manera que Bacon tenía de tratar lo imaginario. En dicha obra, dice, se «libera la materia del “escabel” que sostiene, principalmente, su sinthome, permitiéndole hacerse un nombre en el mundo del arte»8Guégen, P.-G., «Manipulaciones de lo imaginario en una pareja homosexual», en Freudiana, nº 80, Barcelona: Revista de la ELP, 2017..

La pintura de Bacon es enigmática y oscura a la comprensión. Muchos de los críticos de arte han intentado interpretarla dotándola de sentido, sobre todo relacionándolo con la destrucción y la violencia de la segunda guerra mundial, algo que él siempre rechazó.

Cuando David Sylvester ve el horror en la obra de Bacon a través de las imágenes de bocas abiertas y dientes, el artista comenta: «He querido pintar el grito más que el horror»9Sylvester, D., Entrevista con Francis Bacon, Barcelona: Random House, 2003..

Sin embargo, Michel Leiris, abunda en la idea de la ausencia de sentido en los cuadros de Bacon: «Exentos de todo doble fondo y sin requerir más lecturas que la lectura de lo que se ve, ya que, cuando pinta, su autor no pretende decir más que lo que pinta y, en consecuencia, se opone de entrada a todo comentario ideológico, estos cuadros, que —lugares de puras presencias vivas que no remiten a nada— están bajo el signo de la ausencia de sentido o, si se prefiere, de la sinrazón»10Leiris, M., Francis Bacon, Barcelona: Polígrafa, 1987..

Frente al rechazo de toda intención significante, Bacon pintaba cuerpos, con frecuencia desnudos o retratos «para producir una resonancia en su cuerpo, un afecto, un investimento de goce directo», como dice Guéguen en el artículo de Freudiana mencionado con anterioridad.

Uno de los recursos que utilizaba Bacon era «el accidente». El propio artista se lo contaba así a Marguerite Duras en 1971: «la mancha desde la cual saldrá el cuadro. Pero si uno se para en el accidente, hará una vez más ilustración, pues la mancha se parece siempre a algo. No se puede comprender el accidente. Si se pudiera comprender, se comprendería también el modo en que se va a actuar. Ahora bien, este modo en el que se va a actuar, es lo imprevisto, no se le puede comprender jamás».

Junto a este, hay otros testimonios en las entrevistas con Sylvester que dan cuenta de esto mismo: «Solo intento construir imágenes partiendo directamente de mi sistema nervioso y con la mayor exactitud posible. No sé siquiera lo que significan la mitad de ellas. Yo no quiero decir nada»11Sylvester, D., Entrevista con Francis Bacon, Barcelona: Random House, 2003. p. 80..

Lo esencial en Bacon, su invención, radica en la manipulación de la imagen y en el rechazo de la narración en la pintura figurativa. El resultado es la voluntad de distorsionar las figuras mucho más allá de la apariencia, «pero devolver la imagen en la distorsión y que sea uno de los registros de la apariencia»12Op.cit., p. 44..

En mi opinión particular, es pertinente relacionar esta cuestión con lo que ya indicaba Lacan en el Seminario 24: «Lo que el hombre hace con su imagen permite imaginar la manera en la cual se desenvuelve con el síntoma»13Lacan, J. (1976-77). El seminario, libro 24: L’insu que sait de l’une-bévue s’aile à mourre, inédito.. En definitiva, la manipulación de la imagen en Bacon sería su manera de «saber hacer ahí», fórmula que introduce lo singular, lo inaprensible y lo imprevisto, también en el mundo del arte.

Imagen de portada: Francis Bacon fotografiado por Perry Ogden en su estudio londinense de Reece Mews, 1961.

 

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    «Bacon, Freud y la Escuela de Londres», exposición que tuvo lugar en el Museo Picasso de Málaga del 26 de abril al 17 de septiembre de 2017.
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    The Southbank show, Interview with Melvyn Bragg. Ver vídeo
  • 3
    Lacan, J., «Conferencias en universidades norteamericanas», en Lacaniana, Revista de Psicoanálisis, n.º 21, Buenos Aires: Ed. EOL, octubre de 2016.
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    Guégen, P.-G., «Manipulaciones de lo imaginario en una pareja homosexual», en Freudiana, n.º 80, Barcelona: Revista de la ELP, 2017.
  • 5
    Peppiatt, M., Francis Bacon. Anatomía de un enigma, Gedisa, Barcelona, 1999. «Bacon era un lector ávido de Freud, y desarrolló una forma personal de acercarse a su trabajo. Lo que más le atraía de Freud era lo que él denominaba la “lucidez” de sus métodos de investigación: le entusiasmaba la mezcolanza de cultura clásica y análisis científico que denotaban los escritos del famoso psicoanalista».
  • 6
    Fragmentos de un retrato. Francis Bacon entrevistado por David Sylvester. Transmitida por la BBC en septiembre de 1966. Ver vídeo
  • 7
    Sylvester, D., Entrevista con Francis Bacon, Barcelona: Random House, 2003. p. 76.
  • 8
    Guégen, P.-G., «Manipulaciones de lo imaginario en una pareja homosexual», en Freudiana, nº 80, Barcelona: Revista de la ELP, 2017.
  • 9
    Sylvester, D., Entrevista con Francis Bacon, Barcelona: Random House, 2003.
  • 10
    Leiris, M., Francis Bacon, Barcelona: Polígrafa, 1987.
  • 11
    Sylvester, D., Entrevista con Francis Bacon, Barcelona: Random House, 2003. p. 80.
  • 12
    Op.cit., p. 44.
  • 13
    Lacan, J. (1976-77). El seminario, libro 24: L’insu que sait de l’une-bévue s’aile à mourre, inédito.